Dvořák und die Neue Welt

Blogbeitrag zur Collage «Wildäpfel»

 von Hans-Joachim Hinrichsen

«Would you accept position Director National Conservatory of Music New York October 1892. Also lead six concerts of your works.» Das ist die lapidare Kernaussage des Telegramms, mit dem Jeanette Meyers Thurber, die Präsidentin des New Yorker Konservatoriums, im Frühsommer 1891 erstmals die Fühler ausstreckte, um einen der berühmtesten europäischen Komponisten für die Leitung der damals noch ganz jungen Ausbildungsinstitution zu gewinnen. Antonín Dvořák verdankte seine Berufung nach New York zweifellos seinem inzwischen auch nach Amerika ausstrahlenden Ruhm. Er war in der amerikanischen Wahrnehmung vor allem der Schöpfer jener «Slawischen Tänze», mit denen er seiner eigenen Nation wenige Jahre zuvor zu einem unverwechselbar eigenen musikalischen Idiom verholfen hatte. Warum sollte er, so der naheliegende Gedanke, diese Expertise nun nicht auch in Amerika abermals fruchtbringend zur Anwendung bringen können? Was Dvořák allem Anschein nach für seine böhmische Heimat geleistet hatte, sollte er jetzt also für die wirtschaftlich machtvoll aufstrebende, kulturell aber noch stark dem alten Kontinent verpflichtete «Neue Welt» bewirken. Dvořák jedenfalls fasste seinen Arbeitsauftrag unmissverständlich so auf und berichtete seinem Freund Josef Hlávka in einer Mischung aus Selbstironie und Künstlerstolz: «Die Amerikaner erwarten grosse Dinge von mir, und die Hauptsache ist, dass ich ihnen angeblich den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbständigen Kunst weise, kurz: eine nationale Musik erschaffe!!» Mit Recht fühlte sich Dvořák nach Amerika als erfolgreich operierender Fachmann für die musikalische Konstruktion nationaler Identität berufen, hatte sich also, den einheimischen Nachwuchs unterrichtend wie auch selbst komponierend, ein weiteres Mal als Spezialist für die Anfertigung artifizieller Nationaltöne zu bewähren. Das erledigte er in der Folge denn auch mit atemberaubender Souveränität.

Der Komponist war von New York von Anfang an fasziniert; vor allem der Eisenbahnnarr und der Technikfan in ihm kamen voll auf ihre Kosten. Die neue Grand-Central-Station, die imposanten Hafenanlagen von Lower Manhattan, die ersten Wolkenkratzer und die neu errichtete Brooklyn Bridge (damals die längste Hängebrücke der Welt) sahen ihn als häufigen Besucher. Über sein dennoch immer wieder aufflackerndes Heimweh halfen ihm während seiner drei amerikanischen Jahre die Sommerferien im Kreise böhmischer Auswanderer im Dorf Spillville, Iowa, hinweg – eine kleine Community, in der er sich unter Landsleuten und Freunden wie zuhause fühlen konnte.

Erstaunlich ist die Systematik, mit der Dvořák als Komponist sogleich zu Werke ging. Als erstes bedachte er die Königsgattung der Instrumentalmusik, die Symphonie, mit einem heute weltberühmten Werk (e-Moll, op. 95, «Aus der Neuen Welt»). Danach folgten Kammermusikwerke unterschiedlicher Gattungen: Streichquartett, Streichquintett und Violinsonate. Nach der Symphonie, seinem ersten vollständig in Amerika komponierten Werk, entstanden sie in rascher Folge und wurden von Dvořák mit einigem Stolz eigens so gezählt: «Druhá skladba psána v Americe» («Die zweite in Amerika geschriebene Komposition») steht auf dem Titelblatt des Streichquartetts op. 96, und entsprechend heißt es auf dem Autograph des Streichquintetts op. 97: «Třetí skladba psána v Americe» («Die dritte in Amerika geschriebene Komposition»). Die Manuskripte tragen ausserdem wieder den bei Dvořák habituellen Zusatz: «Bohu díky!» («Dank sei Gott!»). Beide Werke sind noch vor der Uraufführung der Symphonie während der Sommerferien in dem geliebten Spillville, jenem von einer böhmischen Aussiedler-Community bewohnten Dorf in Iowa, entstanden.

Im Streichquartett F-Dur op. 96, das rasch als «das Amerikanische» populär wurde (und bis heute ist), nutzt Dvořák dieselben bewährten Mittel der Themengestaltung wie in der Symphonie und spitzt sie noch weiter zu. Der Tonfall des Werks ist mithin geprägt durch Pentatonik, modales Moll und jene charakteristische Synkopik, die mit dem Widerstand gegen den glatten metrischen Fluss spielt. Hier zeigt sich etwas Interessantes. Während der Arbeit an der Symphonie hatte der Komponist in zahlreichen Zeitungsinterviews behauptet, er greife, um den gewünschten Ton zu treffen, auf «negro spitituals» und auf «indianische» Melodien zurück (was sich bis heute trotz angestrengter Suche nach seinen Modellen nicht empirisch beweisen lässt). In Wirklichkeit handelt es sich um das Experimentieren mit Stilelementen, die dem Komponisten schon längst vertraut waren; sie sind nun, dem «amerikanischen» Ton zuliebe, nur auf neue Weise kombiniert und in neuer Weise zugespitzt. Der Kontext macht den «Ton» aus, denn das Bewusstsein hört mit: Vieles, was man hier, in der Symphonie wie im Quartett, als «amerikanisch» empfindet, hat grosse Ähnlichkeit mit dem, was früher problemlos als «slawisch» oder als «böhmisch» verbucht werden konnte. So mögen es unter Umständen sogar seine Landsleute in Spillville, seiner vertrauten böhmisch-amerikanischen Sommerfrische, gehört haben, wo das Quartett in privatem Kreise zum ersten Mal erklang. In Wirklichkeit ist es etwas Drittes: Dvořáks unverwechselbar prägnanter Personalstil. Ihn erforderlichenfalls sanft auf das jeweils gewünschte National-Idiom zuzubewegen (mal «slawisch», mal «böhmisch», nun also «amerikanisch»), war ihm ein Leichtes.

In allen vier Sätzen sind die Formen bemerkenswert knapp dimensioniert: der Kopfsatz in unkomplizierter Sonatenform, der langsame Satz als parataktische Reihung langer Kantilenen, die aus dem Anfangsthema hervorgesponnen werden, das (ungewöhnlich kurze) Scherzo als mit zwei kurzen Trio-Episoden durchsetzte fünfteilige Anlage und das Finale als sehr klar gebautes Rondo mit zwei Couplets (von denen das erste in der Reprise wiederkehrt). Charakteristisch ist das Prinzip der Wiederholung kleiner Taktgruppen und Melodieformeln sowie – vor allem im ersten Satz – der insistenten Repetition einzelner Takte, die der Musik im Verein mit den häufigen Ostinato-Begleitmustern bei allem melodischen Schwung immer wieder eine gewisse Flächigkeit verleihen – eine Flächigkeit freilich, die durch rhythmisches Pulsieren innerlich vibriert.

Das Werk ist in selbst für Dvořáks Verhältnisse kurzer Zeit entstanden, in den zwei mittleren Juni-Wochen des Jahres 1893. Der Komponist scheint von dieser kreativen Eruption selbst überrascht gewesen zu sein, denn auf dem autographen Titelblatt hielt er eigens fest: «Jsem spokojen. Šlo to rychleh» («Ich bin zufrieden. Es ging schnell»). Es wäre aber falsch, seine strukturelle Einfachheit, die sich angesichts der fast unmerklichen inneren Entwicklungsprozesse beim zweiten Blick ohnehin als doppelbödig erweist, auf die Geschwindigkeit der Genese zurückzuführen. Es waltet vielmehr ein harmonisch-melodischer, vor allem aber auch struktureller Minimalismus, der wohlkalkuliert erscheint. Indem er eine Art kunstvoll erzeugter Einfachheit, eine artifizielle Simplizität oder – wie es David Beveridge sehr schön ausgedrückt hat – einen «sophisticated primitivism» erzeugt, verhilft er der Werkgestalt zu enormer Plastizität. Diese subtil gegen den Strich gebürstete Schlichtheit verleiht der Musik etwas Anrührendes, und es ist gewiss nicht falsch, ihr – was schon in der Tradition der Tonart F-Dur liegt – einen bewusst pastoralen Ton abzuhorchen. Darin liegt zugleich (wenn man sich an die Charakteristik von Beethovens berühmter Sinfonie in derselben Tonart erinnert) das poetische Moment eines «Erwachens heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande», perfekt passend zur Aufnahme der Arbeit unmittelbar nach dem Beginn der Sommerfrische in Spillville. Es ist aber eine Heiterkeit, die nicht ohne Gegengewicht bleibt: Die den ganzen Verlauf überspannende Kantilene des langsamen Satzes – ein schier unendlich strömender Gesang – bezeichnete Dvořák selbst als «Klagemelodie».

Seine öffentliche Erstaufführung erfuhr das Quartett, nachdem es in Spillville mit dem Komponisten an der 1. Violine bereits einmal in privatem Rahmen erklungen war, nur zwei Wochen nach derjenigen der e-Moll-Symphonie, am Neujahrsabend des Jahres 1894, in Boston. Der dem Komponisten stets gewogene Kritiker Henry Krebiehl bezeichnete es als «a cheery, sunshiny, outdoorsy piece of music, which will not cause any brain-racking to the listener, but will make its appeal directly and compellingly».. Dem ist nichts hinzuzufügen. Die gesamte Streichquartett-Literatur kennt nur wenige so unmittelbar eingängige Werke wie Dvořáks «amerikanisches» Quartett. Seine bezwingende Klangwelt stellt wohl niemandem auch nur das geringste Verständnishindernis in den Weg. Dass eine so liebenswürdige und unmittelbar verständliche Musik bei Kennern gelegentlich auch hochgezogene Brauen hervorruft, ist ein hinzunehmendes Phänomen der Rezeptionsgeschichte, wobei sich ein solcher Snobismus um eine wertvolle ästhetische Erfahrung bringt: Wie mit leichter Hand hingeworfen, ist in diesem Quartett doch alles bis ins kleinste Detail organisiert und kontrolliert. Gerade die Einfachheit des Werks, seine strukturelle Unkompliziertheit, ist das Resultat einer handwerklichen Meisterschaft des Komponisten, die man nicht genug bewundern kann. Denn das (scheinbar) Einfache zu erzeugen gehört, wenn es so ausgewogen und durchdacht ist wie hier, in der Kompositionsgeschichte zum Schwierigsten überhaupt.

Hans-Joachim Hinrichsen studierte Germanistik, Geschichte und Musikwissenschaft an der FU Berlin und war ab 1999 ordentlicher Professor für Musikwissenschaft an der Universität Zürich. Seit 2018 ist er emeritiert. Er ist Mitherausgeber der Periodika «Archiv für Musikwissenschaft»und «wagnerspectrum», ferner Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und des Beirats am Beethoven-Haus Bonn. Seine jüngsten, auch ins Japanische und Koreanische übersetzten Bücher gelten dem Schaffen Franz Schuberts, den Sinfonien Bruckners, den Liedern Mahlers und den Klaviersonaten Beethovens. Seine neue Beethoven-Monographie («Beethoven. Musik für eine neue Zeit») ist bereits in der zweiten Auflage erschienen. Hans-Joachim Hinrichsen schreibt zur Zeit, gemeinsam mit seiner Hamburger Kollegin Ivana Rentsch, an einem Buch über Werk und Leben von Antonin Dvorak, das im Bärenreiter Verlag erscheinen wird.